[分享]半途之屋--怀念港剧的若干理由

摘自文化艺术出版社之《香港电视剧黄金20年珍藏版》
半途之屋
　　--怀念港剧的若干理由
　　《半途之屋》是美国侦探小说家艾勒里·奎恩的一部作品，讲一个男人过着双重生活，每个星期，他都会来到一间"半途之屋"，在那里换下上流社会的行头，变身为费城一个小贩，追求自由的生活和理想的爱情。"半途之屋"因而成为两个世界、两种生活的转折点。
　　香港之所以"特别"，或许就因为它也是一间"半途之屋"。据说当年解放军十万雄师过大江之后，很快就打到了香港附近，周恩来登上高处，对香港注目良久，终于决定留下这一间"半途之屋"，作为红色中国和外界唯一的通道。三十年余年间，政治家、负有特殊使命的人通过香港穿梭于两个世界之间。当禁区不再是禁区之后，港剧、流行歌曲经由香港进入大陆，被样板戏统帅了十余年的大陆文化生活终于又出现了绿洲。
　　如果把港剧和流行文化的出现仅仅当作娱乐生活的丰富，那就大错而特错了。二十多年前的中国，人们固守唯一的信仰--唯物主义思想。那是一种美好的乌托邦，打破了中国数千年来的传统"礼教"，也使各种有神论宗教信仰在中国没有立足之地。几十年间，它主宰着中国人的精神生活，满足着人类的最高需要--精神需要，事实上等于是中国人的宗教。然而，它与宗教最不同的是：它坚信人的力量必能战胜一切，它让信徒心中无所敬畏。而"敬畏"是写在所有其他宗教每一行字中间的核心理念。也正因为"敬畏"才迫使人不断自省，因为有更强大的冥冥之中的主宰注视着人类，人必要虔诚、敬畏、忏悔，才能新生。这解释了为什么中国人不停地兴起学习的热潮："学大寨、学大庆、学雷锋、学张海迪、学李素丽、学女排……"人需要英雄，需要榜样，需要敬畏，但是唯物主义本身并没有告诉我们"敬畏"的对象，只能由人自己随心所欲地安排。试问，当年被学习的对象今何在？在进入二十一世纪的今天，哪一个我们曾高呼口号学习的对象还能成为榜样？
　　八十年代之初、改革开放到来之际，西方思潮源源涌进，中国人面临了前所未有的巨大失落和困惑：信仰危机。唯物主义作为不再作为宗教存在，而传统又在"破四旧"等等运动之中被打破，新的已经幻灭而旧的又难以缝合，无所"敬畏"的过去已经不复存在。面对让淳朴的中国人眼花缭乱的都市文明，大陆同胞无所适从了。没有人教给过八十年代初的年轻人，面对时代的变化应当如何应对，这个社会的游戏规则到底是什么。作为七十年代出生的一代人，我到今天还记得青春期那种无所适从的强烈的迷惘、困惑和痛苦，我们少年时候接受了理想主义教育，而即将成年时面对的却是一个现实和残酷的社会。从五、六十年代、六、七十年代走过来的师长们也敏锐地感受到时代的变化，他们教导我们"实现自我"，而当这些痛苦着的孩子们问到"自我"是什么的时候，他们也瞠目结舌。
　　谁能告诉我们，"自我"是什么？谁能告诉我们，这个瞬息万变的社会的"游戏规则"是什么？谁能告诉我们，谁是我们现在应当学习、应当敬畏的对象？
　　没有人。
　　就在这时候，港剧和流行歌曲的时代到来了。
　　那种欢欣和惊喜、那种狂热和痴迷是不能用语言来形容的。
　　1999年的时候，学校电视台重播83版《射雕英雄传》。当那熟悉的主题曲"依稀往梦似曾见"从窗外传来的时候，正在读书的我和我的室友同时猛抬头、惊回首--那"依稀的往梦"伴随混沌迷惘的少年时光一一重现，那笨拙、热烈、痴迷、沉醉、无暇的少年时光。那被我们奉为理想、奉为经典的黄蓉，那因为她的自戕而几乎毁灭了少年梦的一代人，在接近而立之年，因为一首歌、一出戏的重现而热泪盈眶。
　　港剧帮助我们重拾传统中一部分仍然能够生存的人格理想，比如侠义精神、英雄主义；港剧帮助我们了解现代社会的游戏规则，比如商场风云、白领规范；港剧在告诉我们如何游仞于现代社会的同时，还告诉我们一些永远不可抛却的东西，比如兄弟情谊、做人原则……换句话说，港剧让无所适从的一代人重新拥有了值得固守和敬畏的事物(或者理念)，在信仰危机的时代里及时地拥有了一部分替代品。
在港剧这间"半途之屋"中，一代人经受最初的洗礼，改头换面，抛下束缚，调整价值观念。进去的时候，是一群纯真而怯懦的少年，出来的时候，是一群多多少少知道自己是谁、从哪里来、要到哪里去的青年。
　　时代风云变换，而这一代人也静悄悄地完成了最初的成长。
　　英国人大卫·里恩有一本仿佛是为这一代人而写的书--《孤独的人群》。他说，人类社会分为三个阶段："英雄引导"、"传统引导"和"他人引导"。在上古时候，勇武有力的英雄引导他的人民，比如《圣经》中的大卫，中国上古神话中的三皇五帝等等。这个理论也解释了古玛雅人神秘的消亡，他们创造了了不起的城市和物质文明，但却在很短的时间内集体消失。一幅画解释了原因：他们的国王和王后举行神秘的仪式：用利器刺破自己的生殖器，直到出血，并由神鹰将染血的物品带上青天。这是一种古老的祭祀，它表明，玛雅人的英雄--他们的国王和王后已不再具备英雄的能力和素质去引导自己的人民，因此他们祈求上苍重新赋予他们力量。上苍没有允诺，失去了英雄、失去了引导的玛雅人于是集体消失，回到山林。
　　英雄引导的时代结束了，历史进入"传统引导"的时代--封建社会。在中国，封建传统引导人民的历史最为悠久，但是这一传统被社会主义新中国粉碎，而那个时代事实上是奇怪的"英雄引导"的时代，从历史角度讲是一种倒退。这解释了人民的狂热和个人崇拜。英雄"走下神坛"之后，中国人没有了传统，没有了英雄，只能进入第三个时代：
　　"他人引导"的时代--后现代。
　　在西方，他人引导意味着传媒的引导。幸运的是，港剧成为引导中国人的最初的传媒，港剧保留了一部分英雄主义和传统思想，这使中国人接受的最早的"他人引导"并没有与自己所熟悉和适应的"英雄"以及"传统"过分疏离。港剧充当了最早的、与中国大陆最亲密、血缘最近的"他者"。
　　港剧之所以能够如此迅速地填补八十年代初期大陆流行文化的空白，除了上述精神内核的原因之外，港剧本身的形式特点和叙事风格也是重要的原因。
　　"电视连续剧"与中国传统的"说评书"有形式上的共同点。人们都记得当年刘兰芳一部《岳飞传》风靡全国的盛况，这与后来《霍元甲》、《上海滩》、《射雕英雄传》的风靡不谋而合。
　　在情节上，港剧吸取了中国传统白话章回小说的特点，大情节环环相扣、跌宕起伏，扣人心弦，令观众欲罢不能；小段落又继承了好莱坞的叙事风格，三分钟一个小高潮，十分钟一个大高潮，更令观众紧张得透不过气来。
　　比如"最后一分钟营救"，这是好莱坞早期电影大师格理菲斯首创的交叉蒙太奇，遇难的主人公在最后一分钟获救。港剧经典《义不容情》开场第二集前后就让观众看到了一场精彩的"最后一分钟营救"：
　　蓝洁瑛饰演的母亲因为偷了杀人凶手的钱包竟然被误判为杀人罪，即将接受绞刑；善良的老律师在紧急关头突然得到两条救命线索：假证人翻供，愿意为蓝洁瑛做证；真正的杀人凶手病危，承认自己是真凶。蓝洁瑛一步步走向绞刑架，老律师和助手疯狂地寻找法官终止行刑。故事在这两条线索上交叉进行。如果该剧只是简单地交叉剪辑，并不出奇。斯皮尔伯格的新片《少数派报告》开头也是由汤姆克鲁斯完成的一段最后一分钟营救，笔者个人认为大师十分偷懒，这场营救中只有"交叉"但没有"意外"。电视连续剧《义不容情》则除了"交叉"之外，还有一个又一个的"意外"：老律师好不容易找到法官办公室，但法官意外迟到，后来才发现他被困电梯；辛苦来到楼下，又发现他被困在十二层；老律师几乎犯了心脏病爬到十二层，电梯故障已排除，法官已经下楼出门；助手飞快追下去，但却崴了脚动弹不得；老律师拦截出租车追上法官的车，自己却犯了心脏病说不出话……
　　笔者本人是见惯了"最后一分钟营救"的，即便是好莱坞大师斯皮尔伯格的最后一分钟营救都不会引起悬念：反正最后正义总是战胜邪恶。但是看到《义不容情》的这一段，不得不为港剧的青出于蓝胜于蓝而由衷钦佩。这一个令人牵肠挂肚的经典段落，窃以为只有《黑暗中的武者》中的"母亲赴刑"一场可以相提并论。
港剧在情节方面借鉴好莱坞，不但更胜一筹，还敢改头换面。人们都熟悉新好莱坞时代的经典影片《毕业生》，达斯廷·霍夫曼从教堂抢走新娘的经典结尾伴随影片更为经典的主题曲流传至今。港剧《上海滩》却敢于修改这一经典场面：总是对冯程程不即不离、忽冷忽热甚至绝情的许文强听说冯程程要嫁给丁力，在最后关头跑向教堂，一声"程程"震撼了教堂，震撼了观众的心弦；然而，我们见惯的最后一分钟逃婚的大团圆场面并没有出现，更为震撼观众心弦的是黯然神伤、悄然离去的许文强。《上海滩》的结尾也是从一部好莱坞经典影片《猎鹿人》的结尾脱胎换骨而来。这种残酷的用子弹和生命进行的"轮盘赌"令观众感受到强烈的刺激和震撼。港剧善于借鉴和发挥的特点也由此可见一斑。
　　《上海滩》还借鉴了好莱坞《教父》等经典黑色片的情境设置，人物造型，甚至音乐；《千王之王》借鉴了美国一度甚为流行的《骗中骗》等赌片，将翻手为云、覆手为雨的赌场千术展现得淋漓尽致；言情剧延续中国的苦戏传统，并将之发挥到极致，比如曾经赚取了不少眼泪的《京华春梦》，甚至《大时代》这样的家族剧也继承了苦戏传统，有的观众评这部戏的前半部分是最悲惨的港剧；《大时代》甚至克隆港剧经典片种武侠剧，人物设置、情节模式都是武侠剧的路数：一个苦命的少年，身世飘零，陷于绝境，偶遇明师，再遇美女，习得一身出神入化的工夫，在决战中一举击溃对手……凡此种种，在《大时代》中均可对号入座。
　　港剧讲究开头，开头往往不是枪战、凶杀就是跳楼。《上海滩》开头是帮派血战，《千王之王》开头是出老千加枪战，《创世纪》的开头是一个人跳楼，而《大时代》的开头是一家子、五个人跳楼，甚至《射雕英雄传》这样的古装武侠剧开头也是杀人和血战……
　　博采众长的情节设置，符合中国观众观赏心理的剧情传统，造就了港剧的"好看"。只要符合港剧经典的叙事模式，即便不是十分出色的港剧也往往会创造收视奇迹，《创世纪》就是一个典型的例子，《创世纪》中几乎包含了港剧全部叙事模式：兄弟反目；商战风云；爱情排列组合(几乎每一个女主角都会与两个以上男主角分别陷入情网)；女主角失忆；两生花(女主角死去，一个模样酷似的人出现)；三分钟一个小高潮、十分钟一个大高潮；甚至开头跳楼、结尾团圆……明知道如此，这部百集长剧停播期间还是导致了VCD热卖高潮，港剧叙事的张力还是不容忽视。
　　除了讲故事，港剧还为我们留下了经典的、令人难忘的人物形象。
　　很少有电视剧能够塑造真正的悲剧性格，但港剧为我们奉献了真正的悲剧人物：《上海滩》中的许文强。一个扮酷、装坏、总在拒绝这个社会终于又被这个社会吞噬的形象，最后一点良知成为他的致命伤。许文强总是令我想起古希腊神话中的英雄阿喀琉斯，在特洛亚战场上他也一度自私，因为跟统帅争夺一个女奴而拒绝作战，战友的牺牲唤醒了他的良知，他战斗，他死去。他的母亲曾经握着他的脚跟将他浸入冥河，使他浑身上下刀枪不入，但是被母亲握住的脚跟却成为唯一的致命要害。许文强身上也有着"阿喀琉斯的脚跟"--那就是他一线未泯的良知。
　　好莱坞电影大师奥立佛·斯通在《生逢七月四日》中塑造了一个觉醒的越战英雄，一个悲剧人物。在他年幼、还有着长长一生和美好未来的时候，他的母亲对他说："我梦见有朝一日你将站在很多人面前、说出许多有道理的话。"结尾，当他从越战英雄变成反战英雄的时候，在辉煌的灯光下、在闪光灯和众人的喝彩声中，他想起了母亲的这句预言。
　　斯通的确是大师，在人们都承认这个社会中已不再有英雄的时候他塑造了一个英雄，他抓住了英雄或者悲剧人物的特质--注定要去实现和完成一些使命。这个时代已经很少有"注定要去完成一些什么的"英雄，好莱坞的英雄阿诺·斯瓦辛格或者安吉丽娜·朱莉只不过是完美的机器，虚幻地完成着拯救世界的使命。许文强或许不能算是英雄，但他是一个注定要完成某种悲剧性命运的悲剧人物。性格和命运造就许文强，他的出现和毁灭既不可避免，亦不可悄无声息，他注定要毁灭给人看，并且令人感慨唏嘘。
　　许文强是港剧中的一个特例。其他港剧人物性格塑造基本上走的是中国传统的白描路线，好坏善恶泾渭分明。在《大时代》中，主要人物的设置或疯、或痴、或傻、或执迷，基本都是武侠小说中人物定位的方式。其他的港剧人物虽然也多多少少经历从好变坏或者从坏变好的过程，但依然有明确的价值判断为其定位。这一点与大陆的影视剧有着明显的不同。大陆的影视剧承载了太多的历史积淀和矛盾的价值判断，很难说张艺谋电影《菊豆》、《红高粱》中的主人公或者《黑洞》中的陈道明、《大宅门》中的陈宝国甚至《雍正王朝》中的雍正是好是坏，他们存在着，背负着历史的重担，呈现着矛盾的价值判断。可供观赏，但不可模仿。
　　从这一点看，港剧实在是年轻，它那么执着的相信着一些永恒不变的理想人格和单纯的价值判断：友爱、忠诚、信义、纯孝……
　　在理想和现实之间，港剧同样是一间"半途之屋"，沉重的历史和理想的未来在这里交集、磨合、冲突……在这个永恒的过程之中，产生了无数或壮美或凄美的故事，在这里，正义终将战胜邪恶，希望终将笼罩这间"半途之屋"。